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“La storia c’è!”

Diabolik vuole realizzare un colpo, e studia un piano “infallibile”. L’ispettore Ginko si mette di mezzo e si verificano svariati imprevisti. Ma, dopo avere rischiato l’arresto, il Re del Terrore risolve tutto a proprio vantaggio. Una storia di Diabolik è (quasi) sempre così. Perché è ciò che i lettori vogliono. Altrimenti si sentirebbero spaesati, perfino traditi. Però, anche se sembra una contraddizione, ogni storia deve anche essere unica. Serve un problema che Diabolik non abbia mai affrontato. O un ambiente in cui non si sia mai mosso. O un avversario con capacità straordinarie… Insomma, serve un’idea forte, originale. Quel qualcosa che faceva esclamare alle sorelle Giussani: “La storia c’è!” A fornire idee provvedono un gruppo di collaboratori fidati dell’Astorina, ma anche tanti “semplici” lettori che inondano di proposte la redazione. Talvolta del soggetto iniziale si tiene solo una piccola parte. Ma tanto basta a innescare la reazione a catena che porterà in edicola una nuova storia di Diabolik. Uguale a tutte le altre. Diversa da tutte le altre.

Le leggendarie sorelle Giussani: Angela (sopra) e Luciana (a destra), in una foto di fine anni Sessanta.

Schema realizzato da Luigi Codazzi per un volume dedicato a Diabolik, uscito nella collana I classici del fumetto della BUR-Rizzoli.

 

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La fabbrica delle idee

Leggendo un soggetto, Angela e Luciana Giussani non volevano soltanto sapere ciò che sarebbe accaduto nella storia. Volevano anche essere sorprese, divertite, affascinate. Sperimentare in anticipo le stesse emozioni che avrebbe dato la storia finita. E, nello stesso tempo, esaminarla in ogni passaggio. Perché alla fine tutti i conti dovevano tornare, come in una complessa operazione matematica. Ancora oggi, la lavorazione di un soggetto è un esercizio di narrativa e, allo stesso tempo, di logica. Che non riesce mai al primo colpo. Anche perché ci sono parecchie “regole segrete” da rispettare. Per esempio, non sono ammessi colpi di fortuna a vantaggio di Diabolik, che deve sempre cavarsela solo grazie alle proprie capacità. Inoltre, lui non può usare mai armi da fuoco al posto del suo infallibile e silenzioso pugnale. E, da quasi sessant’anni, mantiene l’esclusiva delle maschere di plastica “speciale”, la cui formula deve restare un mistero (a dispetto dei sofisticatissimi esami che attualmente potrebbe effettuare la polizia scientifica).

In alto, la prima pagina di un soggetto nella versione originale. Al centro, i commenti inviati da Mario Gomboli a Tito Faraci, incaricato della revisione. Sotto, due tavole della storia finita (pubblicata con il titolo “La villa della morte”). 

A sinistra, la copertina di “La villa della morte” (n. 6, 2003). Sotto, il volume edito da edizioni BD che raccoglie una selezione di soggetti “storici” di Mario Gomboli.

 

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Sotto esame

Dopo essere passato attraverso una o più revisioni, il soggetto arriva nelle mani di chi lo dovrà sceneggiare, ovvero trasformarlo nella descrizione di una sequenza di vignette, comprensibili anzitutto per chi le dovrà disegnare. Chi ha questo compito sottopone il testo a un ultimo, fondamentale esame di tipo “pratico”, per essere certo di aver compreso ogni dettaglio e di essere in grado di farlo

comprendere prima al disegnatore e poi al lettore. Questo vale soprattutto per spiegare il funzionamento dei complessi trucchi e marchingegni di cui si serve Diabolik per espugnare sistemi antifurto o fuggire alla polizia. Tradizionalmente, a occuparsi degli schizzi esplicativi è Mario Gomboli, da tempo soggettista di fiducia dell’Astorina, passato dall’altra parte della barricata, nel 2000, come direttore della casa editrice.

 

A sinistra, un carteggio fra Mario Gomboli e Luciana Giussani, riguardo al soggetto di “Notte magica”

(n. 2, 2001). In basso, Patricia Martinelli, sceneggiatrice dell’episodio.

Schizzo allegato a un soggetto per illustrare la tecnica di apertura di una grata e il risultato finale sulla pagina pubblicata.

 

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Questioni di stile

Nel 1962, assieme a Diabolik, Angela e Luciana Giussani inventano il fumetto “nero” italiano. Un nuovo genere, in cui si inseriranno personaggi come Kriminal, Satanik o Sadik. Con un formato inedito per il nostro paese, destinato a essere riutilizzato anche per serie umoristiche (Alan Ford su tutte) e per il fumetto erotico all’italiana che esploderà negli anni Settanta. Questo formato inedito impone uno stile di sceneggiatura nuovo, di cui le sorelle Giussani diventano maestre. Ogni pagina ha soltanto due, massimo tre, vignette. Ciò significa che il racconto deve scorrere con un ritmo e un montaggio serrati. A parità di pagine, per una scena di Diabolik lo sceneggiatore ha a disposizione meno della metà delle vignette rispetto a una scena di Tex o Topolino. Inoltre, il formato è studiato per consentire una lettura rapida e agile (per le Giussani, doveva durare quanto il tragitto medio di un pendolare che va al lavoro in treno). Il lettore dà un’occhiata d’insieme a entrambe le tavole affiancate, per poi leggere i testi nelle nuvolette. Quindi, la regola vuole che tutti i colpi di scena “visivi” della storia cadano su “giro pagina”, cioè a sinistra, per non anticipare l’effetto sorpresa, rovinandolo.

Pagine originali della sceneggiatura di “Beffa alla malavita” (n. 2, 1988), scritta da Luciana Giussani, abbinate alle tavole di fumetto corrispondenti.

Luciana Giussani nella redazione di Diabolik, in una fotografia degli anni Novanta.

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Scrivere un fumetto

La sceneggiatura di un fumetto è la dettagliata descrizione di quanto deve essere disegnato e scritto, vignetta dopo vignetta. Una doppia descrizione, quindi. Da una parte, le istruzioni per il disegnatore. Dall’altra, i dialoghi da trascrivere nelle nuvolette. Il linguaggio tecnico non è molto differente da quello usato nei copioni del cinema e della televisione. Ci sono primi piani, panoramiche, dettagli, inquadrature dall’alto o dal basso, esterni o interni…e indicazioni su ambiente, luce, posture ed espressioni dei personaggi. I dialoghi delle storie di Diabolik devono essere sempre molto chiari, per spiegare anche i passaggi più complessi della storia. Ma richiedono anche una certa sintesi, per non togliere spazio al disegno. Inoltre, devono suonare naturali quanto la lingua parlata e, allo stesso tempo, evitarne povertà e sciatterie. Nella sezione dei dialoghi, sono anche indicate le onomatopee, cioè i rumori. Come lo swiisss del pugnale lanciato da Diabolik, o il wroom della sua Jaguar.

Pagine di una sceneggiatura di Tito Faraci, con “appunti visivi” del disegnatore Enzo Facciolo.

Due pagine delle sceneggiature di “Notte magica” (n. 2, 2001) e “Legami di sangue” (n. 12, 2003) affiancate alle tavole finite.

 

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Documenti a carico

Le storie di Diabolik si svolgono a Clerville, una città-stato inesistente. In un mondo altrettanto inesistente, in cui, per regola, non possono nemmeno essere citati luoghi reali (addirittura, si preferisce parlare di “Oriente” invece che di “Asia”). Anche se molti nomi e luoghi hanno sapori e assonanze francesi. Eppure, fin dalle prime storie, le Giussani hanno imposto a se stesse e ai propri collaboratori la massima attenzione al realismo e alla plausibilità delle storie. Nelle avventure di Diabolik e di Eva Kant, non è solo vietatissimo l’uso di elementi magici o sovrannaturali, ma anche quello di tecnologie troppo evolute, da fantascienza. Tutto deve essere mostrato e spiegato in modo da sembrare realistico, convincente. A cominciare dagli ambienti. Perciò, alle sceneggiature è quasi sempre allegato un supporto di documentazione (fotografie, soprattutto). Un tempo, per trovare questo materiale, gli autori erano costretti a svolgere impegnative ricerche bibliografiche o a consultare esperti di fiducia. Oggi c’è internet, a rendere tutto più semplice e rapido. E, quando proprio le immagini non si trovano, restano sempre i bozzetti di Mario Gomboli.

Tavole tratte da “Traffico d’armi” (n. 8, 2003) e “Orrore nel silenzio” (n. 3, 2003), con le relative pagine di sceneggiatura corredate da bozzetti e annotazioni di Mario Gomboli.

Una vignetta tratta da “La perla rossa” (n. 7, 2003),e una fotografia fornita al disegnatore come documentazione.

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Studio d’autore

Dopo avere ricevuto la sceneggiatura, e prima di cominciare a trasformare le pagine scritte in tavole di fumetto, il disegnatore si dedica allo studio dei principali ambienti e (soprattutto) dei personaggi presenti nella storia. Di norma, in apertura della sceneggiatura c’è un elenco dei personaggi. Di ciascuno è fornita una sorta di identikit. Particolare attenzione è dedicata al volto, per il quale talvolta sono citati attori di riferimento. Ma sono altrettanto importanti le indicazioni sul modo di vestire, il portamento, il ruolo nel racconto. In particolare, è necessario indicare quando un personaggio è destinato ad essere sostituito da Diabolik o Eva Kant mascherati, in modo che l’altezza e la struttura fisica siano compatibili. Alcuni disegnatori, come Enzo Facciolo (autore storico di Diabolik), hanno l’abitudine di fare piccoli bozzetti direttamente sopra le pagine di sceneggiatura, mentre la leggono. A volte servono per lo studio dei personaggi, altre per sperimentare inquadrature o soluzioni di “regia”.

Una scheda sui personaggi scritta da Luciana Giussani, passata al disegnatore assieme a una fotografia presa da un giornale.

Marila come appare nel retro di copertina di “Beffa alla malavita” (n. 2, 1988).

Con “Storia di Natale”, Paolo Pozzi ha vinto nel 2003 la seconda edizione del Premio Angela e Luciana Giussani, destinato ai giovani autori. Per l’occasione, la casa editrice Astorina ha pubblicato un albo speciale in cui è presentata la sceneggiatura, corredata da disegni preparatori di Franco Paludetti e Beniamino Delvecchio.

Una pagina di sceneggiatura con schizzi di Enzo Facciolo.

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Ciak, si disegna!

Anche se, alla fine, il lettore vedrà soltanto il disegno a china, la prima e fondamentale visualizzazione della storia è realizzata tutta a matita. È in questa fase che i personaggi si animano, gli ambienti si definiscono, le vignette si compongono in sequenze funzionali al racconto. Solitamente l’autore che si occupa del disegno a matita non è lo stesso che poi ripasserà le tavole a inchiostro. I due lavori si svolgono in momenti e luoghi separati, soprattutto per le storie di Diabolik. Di fatto, l’opera del matitista è completamente coperta da quella dell’inchiostratore. E, a prima vista, ciò può sembrare un peccato, perché le tavole a matita hanno un calore e un impatto emotivo che la china raffredda. Ma è grazie a questo “sacrificio” che la storia assume la chiarezza e la definizione necessarie per arrivare in edicola, e soddisfare pienamente il lettore.

Nel novembre 2009 la Casa Editrice Astorina ha pubblicato, nella sua collana “I Classici”, il volume “Una maga di nome Sibilla” con ben duecentoquaranta tavole di Sergio Zaniboni “a matita”, ovvero digitalizzate prima che venissero inchiostrate (da Giorgio Montorio, nel caso) e quindi, inevitabilmente, poi sparissero a colpi di gomma per cancellare. Un’occasione straordinaria per apprezzare un lavoro di cui, di norma, non resta traccia ad albo ultimato.

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La parola al fumetto

Per “lettering” si intende la scrittura dei testi nelle nuvolette e nelle didascalie di un fumetto. Un lavoro tradizionalmente affidato a letteriste (infatti nel 99% dei casi si tratta di gentili signore) dotate di un’impeccabile, precisissima calligrafia. Ma non solo: i testi vanno composti in modo bilanciato nella loro “nuvoletta” senza disturbare i disegni; è necessario ridurre al minimo gli “a capo” per semplificarne la lettura; le parole in grassetto devono inserirsi nel contesto in modo equilibrato… una operazione, insomma, di estrema attenzione. Oggi l’opera artigianale delle letteriste viene spesso sostituita da font digitali in grado di imitarne – ma non eguagliare – il risultato, ma l’impegno è comunque molto simile. Nelle storie di Diabolik, il lettering è impostato già sulle tavole a matita, prima del ripasso a china. Questo perché, in base all’ingombro del testo, può essere necessario aggiustare il disegno. Quando sulla tavola ci sono i disegni a matita e i testi, è finalmente possibile farsi un’idea definitiva della storia, leggendola. E apportare correzioni che la facciano funzionare al meglio.

Confronto tra una tavola del n. 1, letterata a mano e il rimontaggio con il lettering inserito a computer.

“Lettering” a mano su due tavole a matita disegnate da Emanuele Barison per Il Grande Diabolik 2/2004

“L’ombra del giustiziere”.

 

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Luce di china

Se lo sceneggiatore di un fumetto potrebbe essere cinematograficamente definito “il regista”, chi disegna a matita è certamente “l’operatore” e chi si occupa del ripasso a china “il direttore della fotografia”. L’inchiostro dà luci e ombre alle tavole, definisce le figure, evidenzia o sfuma i dettagli. È durante l’inchiostrazione che si decide che cosa vedrà il lettore, e come lo vedrà. Chi inchiostra deve studiare la sceneggiatura con attenzione, e tenerla sempre sotto mano. Per capire il senso della storia e poterla “illuminare” nel modo giusto. Ciò vale soprattutto per la recitazione dei personaggi, che la china “fotografa” in modo definitivo. Nella realizzazione di un albo di Diabolik questa fase è molto curata, e non raramente prevede rifacimenti anche sostanziali dei disegni. Per anni si è svolta, nella maggioranza dei casi, all’interno della redazione a opera di illustratori “storici” come Brenno Fiumali (autore della copertina del n. 1 e successivamente, per oltre quarant’anni, art director della testata) e Franco Paludetti (che firmò di più di duecento episodi). Oggi, scomparsi quei collaboratori della prima ora, buona parte del lavoro di revisione e ritocco viene effettuato con elaborazioni digitali… Ma sempre con la stessa pignolissima cura.

La pagina di apertura di “Notte magica”, prima e dopo il ripasso a inchiostro di china di Giorgio Montorio (e l’aggiunta dei retini). Si noti il riposizionamento del titolo.

Una tavola scartata da “Eredità per Eva” (n. 4, 2001), con inchiostrazione parziale.

Foto di redazione. Brenno Fiumali e Franco Paludetti al lavoro.

 

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Cover story

Più che raccontare la storia, la copertina ha il compito di evocarla. Di suggerirne l’atmosfera, il sapore, gli elementi di forza per la quale sarà ricordata. E, in effetti, una volta chiuso l’albo è proprio la copertina a rimanere impressa nella mente, più di ogni scena. Nella redazione di Diabolik, la copertina è l’ultimo, ma fondamentale, anello della catena produttiva. Per deciderne il contenuto, bisogna prima avere in mano tutta la storia, completa. E cercare all’interno di essa una sequenza (o anche solo un’immagine) emblematica. Ma i disegni presi dalla storia non bastano. Sono solo un punto di partenza, da rielaborare e riadattare. La copertina deve avere un impatto forte, che incuriosisca e affascini anche il “lettore d’impulso” e non solo quello abituale. Ma deve anche differenziarsi dalle precedenti, dalle successive e da quelle – vincolanti perché non modificabili – delle ristampe contemporaneamente in edicola.

Il cammino di quattro copertine di Diabolik: dagli appunti di Mario Gomboli, al risultato finale disegnato da Sergio Zaniboni(con i colori del figlio Paolo).

Due illustrazioni di Matteo Buffagni, brillante copertinista della serie dal 2014.

 

 

 

 

 

 

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